Conversamos con el director del MAC sobre su inesperada llegada al museo, las contradicciones que ha tenido, desde su fundación, el concepto “Museo de Arte Contemporáneo” y su crítica mirada de la educación del país.

¿Cómo llega la dirección del museo?

 

En el año 1998 el Decano, repentinamente, me pide que lo acompañe al museo a hablar con la directora, Rosario Letelier. En esa reunión le pide la renuncia y me deja a cargo.

 

¿Cuáles eran las condiciones del museo en ese momento?

 

El edificio, luego del terremoto del 85, no había sido reparado y por lo tanto estaba cerrado. La directora había logrado abrir las puertas, pese a que el museo estaba en ruinas, en todo sentido. Además, consiguió fondos que permitieron habilitar el primer piso, no se pudo reparar y solo se sellaron algunas fisuras y roturas más graves. Sellarlas, no repararlas, pues no alcanzaba para más en ese tiempo.

Rosario trabajaba con un curador, 2 asistentes y una persona encargada de la colección. Eso era todo el personal que había.

 

¿Cuál era su experiencia y relación con los museos antes de ser director del MAC?

 

Primero por interés personal, en el año 77, estuve tres meses en Francia, dedicado nada más que a visitar organismos relacionados con la “acción cultural”. Allí usan ese concepto, no gestión cultural. En aquella oportunidad visité centros culturales, algunos muy grandes y otros de menor envergadura, también algunos museos y escuelas de artes.

Como director del museo he sido invitado oficialmente 2 veces más a Francia y a otros países como Alemania, Canadá y España. Además, por inquietud personal, he viajado en reiteradas ocasiones a Brasil y he visitado e investigado frecuentemente otros museos y su gestión y administración. También tengo la suerte de tener amigos en los museos más importantes de Montevideo.

 

¿Cuáles fueron sus primeros objetivos?

 

Todo lo que hago tiene que ver con 2 cosas. Primero, con lo que creo que es fundamentalmente necesario en un sentido cultural general y segundo en cómo me habría gustado verlo funcionar en algún momento de mi vida. Por ejemplo, intento hacer clases como me hubiera gustado que me las hicieran cuando era estudiante. Es una especie de ideario del deseo.

Cuando asumí la dirección, asumí el rol tradicional de “director curador” y, por lo tanto, soy el responsable de la política del museo. Creé “unidades de trabajo”, con la misma jerarquía. En los otros museos se llaman departamentos. Esta denominación se debe a que al interior de la Universidad no se pueden cambiar las estructuras, entonces aquí se llamaron así. Este sistema ha sido replicado en casi todos los museos chilenos. Había una unidad de economía y administración, que en esa época funcionaba muy mal, y una unidad de producción o gerencia de operaciones. Después se instauró la unidad de conservación y documentación y se empezó a gestionar la unidad de educación. En el futuro tendremos que ampliarnos porque están sobrecargadas. La  unidad de producción incluye prensa, edición y diseño, que debería ser una unidad separada, no sólo para diseño gráfico, sino también para diseño museográfico. Pero esas son cuestiones presupuestarias que nosotros no podemos abarcar aún. Todo se ha ido desarrollando en el tiempo con mucha dificultad. Comencé con un presupuesto de $22 millones al año, con eso trabajaban, nada. En estos momentos el museo tiene un presupuesto de $193 millones. Esto equivale a la tercera parte del presupuesto nominal del Museo Nacional de Bellas Artes, que de hecho, es más que eso.

 

¿El presupuesto del museo lo entrega la Universidad?

 

Sí, mediante el Departamento de Artes Visuales. Este  presupuesto acotado significa  que tenemos que trabajar mayoritariamente en la gestión económica, que es responsabilidad de la unidad de producción. También la dirección trabaja vinculada con la Corporación de Amigos del MAC, que ayuda a buscar recursos, no muy exitosamente, pero por lo menos nos sirven para tener un presupuesto más expedito, porque en el museo los recursos tienen que moverse con una rapidez, que la lentitud institucional a veces no permite.

 

¿Cómo se relacionan con los estudiantes de la Facultad de Artes?

 

Mal, muy mal, mi apreciación es pésima y no sé a qué se debe. Es una cosa muy curiosa, habría que preguntarse qué pasa en nuestras clases dentro de la facultad. ¿Por qué vienen estudiantes de otras universidades y no de la nuestra? ¿Porque está lejos el museo? No me parece una excusa válida. Cuando yo estudiaba la Escuela de Artes estaba en este edificio, y el museo en la Quinta Normal y nos íbamos caminando. Yo no recuerdo haber faltado a alguna inauguración y además después iba a ver la exposición con más tranquilidad. Recuerdo el MAC lleno de gente el día domingo, había mucha actividad. Entonces claro, ahí hay algo que falla. Mis alumnos vienen. ¿Por qué? porque las acciones que hacemos están muy relacionadas a los temas contemporáneos del arte. IñakiUribarri y algunos otros profesores traen a sus alumnos, pero es una excepción.

Hay otro fenómeno muy curioso, en términos del público que nos visita. En la exposición de Luis Camnitzer, que es vital culturalmente o cuando tenemos una muestra con obras de Jerry B. Martin, Robert Mappletorpe, NanGoldin, que son artistas demasiado importantes en la actualidad, se llena de personas del barrio alto, lógicamente porque son más cultos, porque viajan más, saben más, ¡qué sé yo! Nuestra experiencia tiene que ver también con nuestra educación.

 

¿Con la educación en las escuelas de arte?

 

Con la educación general del país. Aquí, todos estamos sumergidos en una situación muy grave que nos dejó la dictadura, con un analfabetismo ciudadano. El asalto que sufrimos, el asalto al parque, es producto de una ignorancia terrible. ¿Qué hace una familia que vive en un departamento, en una torre, de 40 metros cuadrados? ¿en una cajita de 40 metros cuadrados, que además tiene allegados? Es decir, viven poblacionalmente comprimidos, no hay plazas, no hay jardines, las calles son angostas. Esas personas viven una situación cultural completamente anómala. Esto es muy muy grave, porque no tiene solución a corto plazo.

 

¿Cuál cree Ud. es la solución?

 

En primer lugar, una reforma profunda de las universidades, no se trata de educación gratuita solamente, que indudablemente debiera ser así. Yo estudie gratis, sé lo que es eso y lo que comporta en cuanto a la convivencia con diversos sectores. En segundo término, se trata de las preguntas: ¿qué y cómo se enseña? Por último, la formación de los pedagogos. Es público que las pruebas que les hacen a los egresados de pedagogía tienen una gran cantidad de reprobados, y no son complicadas, eso es una vergüenza nacional. Si se aplicaran los niveles de exigencia usados en cualquier país del mundo, aquí queda la embarrada.

 

Es por eso que  las universidades en los primeros años tienen que equiparar, re- educar.

 

Sí. En este momento eso es muy grave. El anterior Ministro de Educación quería acortar las carreras. O sea, lo que hacemos en la Universidad de Chile y en general en las instituciones de educación superior, es destinar dos años en alfabetizar, pero también lo hacemos de manera incompleta, porque vivimos encerrados en un sistema universitario terriblemente parcial, en que las facultades son centrípetas, y no hay formación general, el estudiante ve sólo un lado de la medalla, no tiene visión global.

 

¿Cómo se relaciona el museo con el compromiso social que tiene  la Universidad de Chile?

 

Desde el borde. Nosotros trabajamos el término “extensión”, un concepto que fundó la Universidad de Chile, definido con toda claridad por Juvenal Hernández y Amanda Labarca, en los años 30. Quien lo desarrolla por primera vez fue el Rector Valentín Letelier. Él señala un sentido de construcción social desde la academia aunque esto ya estaba implícito en el discurso fundacional de Andrés Bello, pero quienes crean la primera institucionalidad cultural del país fueron Juvenal Hernández y Amanda Labarca y utilizan la “extensión” con un sentido institucional, que significa poner el trabajo en el borde. Esto no es llevar paternalistamente la sabiduría al que no la tiene, sino que también hay que trabajar con las inquietudes que hay allí, con las preguntas y necesidades que surgen desde afuera. Lo que hicimos con Juan Yarur, es parte de eso, pues las periferias no están solo en las zonas pobres, también en las más ricas.

 

Claro, pero están en el otro borde…

 

Sí. Nosotros tenemos que interpretar eso y convertirlo en un bien cultural nacional, ya que, esas obras están para el disfrute del país, de la sociedad completa. Y todo lo que hacemos en educación tiene que ver con eso. Estamos con un proyecto educativo que ha sido increíblemente novedoso, que ha llamado la atención en distintas partes.

 

Además la universidad tiene la misión de ser Nacional.

 

Es Nacional, pero no en el sentido de su desparramo por el país, que en un principio era una de sus cualidades  y claro,  nadie pensó que se iba a echar de menos, si no que el concepto de Universidad Nacional se establece en sus nuevos estatutos, es la preocupación por los problemas nacionales, trabajar en cuestiones de interés nacional, ese es el sentido de su ser Nacional.

 

El año 2013 el programa educativo de la muestra “Chile Años 70 y 80: Memoria y Experimentalidad”, fue premiado por Ibermuseus. También se reconoció “Saltando muros”.

 

Sí, y hemos sido solicitados desde Ecuador, Brasil, Alemania. Éste es un proyecto que me costó mucho instalar, porque las personas que antes trabajaban conmigo no entendían,  ya que,  la formación de los pedagogos es muy mala, es terriblemente esquemática y mecánica acerca de cómo se transfiere el Conocimiento, no se preguntan por el Conocimiento, si no cómo se traslada y nosotros en el museo estamos trabajando con esa pregunta. Cuando un pintor toma una botella, esa botella deja de ser la antigua botella, para ser una nueva, ocurre lo mismo cuando trabajamos con niños, eso para nosotros tiene un sentido de producción de arte, pues cuando los chicos toman, por ejemplo, un material de desecho y lo operan, lo convierten en otra cosa, por eso es arte. Ese es nuestro interés, trabajar al interior de cómo se produce, cuál es el proceso del artista, cuál es el problema que enfrenta.

 

Y en ese sentido, ¿cómo este museo que es de arte Contemporáneo, una materia que se supone hermética, logra acercarse a los jóvenes?

 

Educamos con un sistema especial, que aún no podemos tener de forma permanente, lo implementamos según cada exhibición. La exhibición de Camnitzer tenía recepcionistas con quienes se podía conversar sobre las obras. Esa exposición fue una visión transformadora de la imagen que se tiene del arte como un objeto cerrado, como un fetiche. También acabamos de cerrar un ciclo con exposiciones en regiones, exhibimos Sinopsis: 50 años de arte en Chile.

 

Y cuando el Museo va a regiones, ¿en qué espacios expone? ¿en centros culturales o  en otros museos?

 

En este viaje fuimos a los Centros Culturales de la región de Coquimbo y la provincia del Choapa, presentamos en Coquimbo, La Serena, Illapel y  Salamanca.

 

¿Cómo se financian esas itinerancias?

 

Con proyectos privados. En este caso fue la Minera Los Pelambres. Ellos nos aportan con algunas actividades educativas. Otras las financia Gerdau Aza.

 

En relación a los coleccionistas chilenos, hay quienes sostienen que son ignorantes y no tienen ninguna noción estética ¿usted está de acuerdo con esa sentencia?

 

No. Hay que tener cuidado con eso, hay de dos tipos: los que compran por gusto personal, que si no son suficientemente preparados indudablemente su colección puede ser terriblemente heterogénea.  Y los que se asesoran. Un ejemplo de ello es Juan Yarur que es un coleccionista profesional, ha alcanzado un nivel de desarrollo que es destacable. Es miembro de la Tate Modern en Londres, encargado de la sección latinoamericana. Hemos estado en contacto con otros coleccionistas de ese nivel y esa exposición fue la primera vez que presentábamos uno.  Espero que después de robo, esto pueda continuar.

 

Pero esa fue una situación excepcional.

 

Sí, pero cuando finalizó la exhibición de la colección Mac Kellar, en el Centro Cultural de las Condes, se la llevó de regreso a su casa y le robaron todo.

 

Luego de esos robos ¿usted cree que hay miedo de mostrar las colecciones?

 

Si tú te muestras, estas en una situación de vulnerabilidad. Sí consultas  a algunas de las grandes familias sabes quién tienen una colección de Degas o un Velásquez.  Una alumna de Teoría del Arte, ha hecho unas pesquisas notables acerca de la existencia de obras de arte Dadá en Chile. Y también hay casos en que ni siquiera saben lo que tienen porque es heredado.

 

Hay quienes creen que no exhiben sus colecciones porque hacerlo es una forma de pretensión u ostentación. 

 

También podría ser eso, una forma de “sobriedad”, en general cuando los coleccionistas prestan sus obras, dice “Colección Privada”, ya que no quieren que aparezca su nombre. Aquí en Chile hay muchas obras de Matta que están guardadas. Lo sé porque hice una exposición itinerante de él en Brasil, no muy grande, más bien pequeña y tuve la posibilidad de seleccionar obras muy excepcionales, que ni siquiera se han expuesto acá, bueno posteriormente una parte sí fue exhibida. En esa oportunidad cuando  íbamos de un museo a otro un coleccionista vendió una obra, por lo tanto tuve que reemplazarla…  Eso sucede porque cuando pones una obra en un museo sube su valor, porque queda acreditada.

 

Muchos de nuestros entrevistados han manifestado su mala opinión de los coleccionistas, han dicho que son ignorantes y egoístas con sus obras.

 

Históricamente el coleccionista es el que quiere tener la contemplación completa del arte, es un placer privado, socialmente es confuso, porque crea un problema, las obras quedan encriptadas y dejan de pertenecer al dominio público, cuando naturalmente éstas les pertenecen a todos, en la medida que ese coleccionista se ha formado en un medio social, no es solamente él, entonces ahí se crea una contradicción, pero no se puede forzar el rompimiento de esa paradoja. Lo ideal sería que siempre se tuviera oportunidad de verlas, lo trágico de las colecciones privadas no es solamente el riesgo de robo, si no la muerte del propio coleccionista, pues esto deriva en obras dispersadas, la colección desintegrada totalmente. En Chile se ha perdido una excelente colección de pintura chilena, la de Hugo Vargas, una magnífica colección de dibujo y grabado de Vergara Donoso, ¿por qué? porque los parientes lo terminaron vendiendo todo.

 

Ese es un problema de la institucionalidad, al no asegurar a los coleccionistas o sus familiares, que esas obras  quedaran resguardadas en un museo.

 

Es que no hay como.

 

¿No hay cómo comprarlas?

 

En Francia, hay una ley que permite en los remates de buenas colecciones, que el Estado haga la oferta mínima y se quede con ella.

 

 ¿Qué cree usted sucederá con las colecciones que se están formando ahora? ¿se va a perder todo?

 

Sí. El día de mañana los hijos, los parientes las venderán. Ahí ya tienes que entrar a cambiar el sistema económico y político también. Porqué no puedes obligar a un señor que entregue su fábrica o a los hijos a perder el beneficio de su herencia, en ese sentido tendría que cambiar la hegemonía.

 

Si los museo se definen como instituciones que coleccionan ¿es parte de la pertinencia de un Museo de Arte Contemporáneo conservar? o ¿solamente debiera exhibir? Pues están en una relación contradictoria con su objetivo.

 

Yo no sé, no tengo idea de cuántos museos de Arte Contemporáneo existían en el mundo cuando se creó este. Hasta donde he estudiado, no había. En Francia, en esa época, nacía el  concepto de arte contemporáneo, pero los museos eran de Arte Moderno, como en todas partes. La idea de su fundador, Marco Bontá, fue crear un museo que sirviera a las nuevas generaciones y pone como ejemplo la falta de un espacio de exhibición para la primera generación cultural que hubo en Chile, la generación del 13. El Museo se inauguró con obras de artistas, que luego donaron, por lo tanto el museo guardo inmediatamente una colección, después llegaron más obras, tenemos las pinturas más antigua de Valenzuela Puelma, de Nicanor Plaza, etc. Por lo tanto en su fundación, a partir de esa circunstancia aparentemente contradictoria es que surge una situación que ha sido nuestra guía. Éste es el primer museo que se abrió a exhibiciones temporales, algo que no existía ni en Chile ni en el resto del mundo, ya que, el Centro Cultural presenta exhibiciones temporales y el Museo colecciones.  Acá comenzaron las exhibiciones temporales, de artistas jóvenes y la colección de forma paralela, eso significa una confrontación con la historia del concepto Museo, qué es parte de lo contemporáneo. Nosotros la expresamos así, esa ha sido nuestra tónica. El primer piso está destinado normalmente a colecciones  y el segundo piso y la sede de la Quinta Normal a manifestaciones  actuales.

 

Son conceptos contradictorios.

 

Esa es la definición que tenemos. En lo contemporáneo surge la pregunta por la memoria, sobre la historia, como te desafía el pasado, cómo lo confrontas, cuáles son los cambios que surgen, los museo son un lugar de estudio también.

 

Hay personas que sostienen que la mirada del MAC sigue siendo muy conservadora y académica.

 

Eso es porque está inserto en una universidad, es un Museo Académico. Y debe existir una parte museal, una parte de colección…imagínate qué es lo que haría el país o los estudiosos de arte si no tuvieran la documentación que nosotros tenemos…(ríe)

 

Y en ese sentido, ¿cómo se relaciona el museo con los estudios que se hacen en las Facultades de la Universidad?

 

Mal. Las razones son las que ya he mencionado, el mal sistema educativo chileno. Yo he trabajado con extranjeros que han venido a acreditar nuestras facultades, así como también otras universidades y se espantan con los horarios de trabajo de los estudiantes, con la reiteración de materias. Los acreditadores se asombran de que un estudiante de arquitectura o de arte, no tenga tiempo de asistir a una clase de sociología, de filosofía, etc.  Tenemos una sociedad que se fragmentó y que vive cada vez más encriptada y eso es terriblemente nocivo. Es decir, el bajo presupuesto del museo es porque la misma universidad no se piensa solidariamente como institución. Nosotros tenemos facultades increíblemente ricas como Medicina y Ciencias Física, y en las otras rasguñamos, aunque ya no sé qué rasguñamos. Antes de la gran reforma universitaria, existía para todos los estudiantes de la Universidad de Chile, las “tardes deportivas” para hacer ejercicio en los estadios de la universidad. Existía uno en Américo Vespucio, que se vendió, uno en Recoleta y en el Campus Juan Gómez Millas. También la tarde para ir al cine, ver exposiciones, asistir a clases en otra parte, conferencias, que se yo, pero eso se acabó…

 

Que el museo dependa de la facultad de artes, ¿no lo perjudica también en términos administrativos y económicos ¿ por qué no depender de la Vicerrectoría de Extensión por ejemplo?

 

No necesariamente. Antiguamente existía un organismo muy necesario, el Instituto de Extensión de Artes Plásticas, que era un lugar de investigación, de publicación de revistas,  libros y fotografía,  de acogida de exhibiciones extranjeras, de facilitación de salida de Chile al exterior y los museos dependían de él, las programaciones del museo se discutían con el instituto. Esta organización tenía un financiamiento independiente al de la facultad, pero estaban relacionadas porque había una situación de idoneidad profesional, de conocimiento. Si el museo dependiera de la Vicerrectoría de Extensión, estaríamos subordinados a personas que no necesariamente tienen el conocimiento específico y necesario.  Por ejemplo, se discutió durante un tiempo, después de la llamada vuelta a la democracia, que el Museo de Arte Popular Americano debería ser museo etnológico, eso es una equivocación, porque cuando lo funda Tomás Lago, lo pensó con una vocación estética de los objetos que se producen en las esferas más populares. El sentido antropológico que involucra la etnología  no tiene ese criterio, si no que en cuanto a su funcionalidad con fines simbólicos.

 

¿Cuál es su relación con el otro museo de la facultad,  el MAPA?

 

No tenemos ninguna relación.

 

¿Por qué?

 

No hay un organismo profesional que nos reúna. Yo presenté a la facultad un proyecto al respecto cuando era vicedecano, y ahí está, en un archivador, quedó botado.

 

En relación al proyecto de creación de un Ministerio de Cultura  ¿usted está de acuerdo con el cambio de consejo a ministerio?

 

Sí y no, yo soy el autor de la idea del consejo.

 

¿Del Consejo Nacional de la Cultura  y las Artes?

 

Sí, me invitaron, junto al Decano Luís Merino, a asistir a la cámara de diputados, éramos más de cien agentes culturales y la pregunta que nos hacían era:¿qué pensábamos sobre la creación de un Ministerio de la Cultura?, iniciativa que Ricardo Lagos estaba planteando. Yo dije que no, que no se podía tener un ministerio con ese grado de dependencia del gobierno, en un país políticamente tan cambiante,  por tanto, tenía que ser un organismo autónomo, ya que,  la cultura es una cuestión súper delicada, no puede servir a fines ideológicos. Cuando votamos, para mi sorpresa, hubo un interés favorablementesalvaje a lo que había planteado. La idea del ministerio nace con Nivia Palma, quien sostuvo que un consejo completamente autónomo tendría que tener recursos evaluados y aceptados por el gabinete presidencial. Se discutió entonces la figura de un consejo con un presidente con rango de ministro. Y eso fue lo que finalmente se aprobó. Yo creo que así tiene que ser, por la manera lamentable que se estructura el presupuesto en este país. Pero el Consejo de la Cultura tiene que tener resoluciones  vinculantes en forma absoluta, sin ninguna duda y debe tener a las grandes figuras intelectuales de la cultura nacional, cosa que no está sucediendo. Ahora la estructura de un Ministerio de la Cultura implica un mayor riesgo, y eso hay que calcularlo, pensarlo bien. Espero que no se apruebe. Si se hace tal cual como está,  lo encuentro fatal.

 

Parte de los argumentos es la duplicidad de competencias constante entre la DIBAM y el Consejo.

 

Claro, eso casi no existiría, porque prácticamente todo dependerá del ministerio, eso es una cuestión lógica, que tiene que pasar. A mi juicio el problema es que el ministro tendrá  demasiado poder.

 

En relación a las políticas públicas …

 

Acá no se habla de política pública, la primera política pública en cultura se llama EDUCACIÓN, si ella no hay nada que hacer, y ésta funciona sí hay condiciones de salud y de vivienda.

Entrevista: Carla Cari

Texto:  Allyson Gamonal, Francesca Roccatagliata

Fotografía: Susan Lasen. La Tercera