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El problema del Museo de Arte popular Americano (MAPA), desde su fundación en 1943, es que siempre ha sido un nómada. Primero, ocupó un pequeño espacio en el Castillo Hidalgo, en el cerro Santa Lucía. Veinte años después, debido a la gestión de su director, Tomás Lago, se trasladó brevemente a una casa en José Miguel de la Barra con Monjitas. A partir del año ‘73, no hay información sobre su funcionamiento, ni sobre su colección. Luego, se lo trasladó a un subterráneo del MAC, donde permaneció cerrado y sólo con exposiciones itinerantes. Recién en 1997, su directora Silvia Ríos, consigue arrendar una sede en Monjitas con Cueto, donde comienza el trabajo de categorización y conservación de las casi 6.000 piezas del museo. En este escenario, asume como directora Nury González, cuya principal tarea ha sido darle visibilidad y un espacio definitivo al museo.

¿Cómo comenzó su trabajo en el MAPA?

Mi trabajo como directora del MAPA, comenzó en octubre del año 2008 y forma parte de mis actividades como profesora titular de la Universidad de Chile.

¿Cuál fue su motivación personal para aceptar esta invitación?

En el año 2001, obtuve una Beca Senior de la Fundación Rockefeller, que consistía en una residencia artística en Paraguay. Durante esos dos meses de permanencia, trabajé con artistas jóvenes en el desarrollo de su obra y en la búsqueda de espacios no institucionales para su exhibición. Si bien, mi investigación no estaba directamente relacionada con el trabajo museal, trabajé en la biblioteca del Museo del Barro, que tiene un modelo de exhibición donde coexisten, cohabitan y se cruzan: el arte indígena, el arte contemporáneo y el arte popular, produciéndose un mestizaje y un trasvasije de sentido entre todo lo que está ahí expuesto. Después del término del proyecto, volví muchas veces a Paraguay a hacer ponencias, por lo tanto, tenía una gran cercanía con esa forma de hacer museo. Es a partir de eso, que decido aceptar el cargo que me propusieron, pues al tener como ejemplo esa matriz, me sentí preparada para hacerme cargo de un museo de arte popular acá.

Cuando la invitaron a  trabajar, ¿tenía algún tipo de experiencia en el trabajo museal?

No, no tenía ni la más mínima experiencia.

Antes de ser directora ¿conocía el MAPA?

Cuando llegué, el museo estaba ubicado en Compañía con Cueto. Contaba con una colección y una pequeña sala de exhibición, pero el museo no tenía visibilidad. Cuando me nombraron directora, todos me preguntaban: ¿Qué es el MAPA? Yo misma casi no lo conocía, es decir, sabía que existía, sabía de Tomás Lago, pero no conocía su colección.

En este contexto, ¿cómo fue empezar a trabajar?
El MAPA es un museo de la Universidad de Chile, por lo tanto es público. Entonces,  lo primero que hice al llegar, fue corroborar que estuviera toda la colección, revisar en qué estado se encontraba, etc. Todas sus piezas deben estar inventariadas, pues ante cualquier eventualidad está la Contraloría General de la República. Esta revisión me tomó aproximadamente 3 meses y me permitió darme cuenta que no existían protocolos, ni archivos, ninguna imagen estaba vinculada con un objeto. Yo pensé que al llegar, iba a armar los cruces con el arte contemporáneo inmediatamente, pero no pudo ser así, pues el desorden era impactante y además no tenía personal. Fue como caer a un abismo, porque nunca acaba.

¿Cuáles fueron sus primeros objetivos como directora?

Primero, poner al MAPA en el “mapa” cultural chileno, es decir, darle notoriedad. Me llamó la atención que, en ese momento, había varias exhibiciones con piezas del museo. Por ejemplo, una en el Centro Cultural Palacio La Moneda, que por lo menos tenía un 50 % de objetos del MAPA pero no estaban rotulados como tal. Creo fundamental, que cada vez que las piezas salgan, lo hagan debidamente inscritas con la señalética correspondiente, porque ésa es una manera de presentar a la Universidad de Chile como garante del patrimonio y su aporte al país. Para mí esto es políticamente clave. Es una universidad pública que contribuye al país, con el MAC, con el MAPA, con la Sinfónica, etc. y si no lo hace visible, nadie lo sabe.

Por otro lado, ordenar los sistemas de clasificación y protocolizar el trabajo, es decir, estandarizar el sistema de medidas de cada obra (definir cuál es el alto, ancho y frente), fotografiar bajo este mismo sistema, diagnosticar el nivel de conservación y restauro y, por último, ver los movimientos que han tenido.

¿Cuál es la problemática más importante que tiene el museo actualmente?

Su espacio definitivo. Eso de estar en tránsito es muy complicado. Aunque llegar a un lugar definitivo nos servirá para ordenar todo. La otra problemática grave es que no tiene un staff contratado profesionalmente. Están todos a honorarios y, por lo tanto, con justa razón, a los 3 años se van. Es clave que exista una estabilidad, es decir, que el museo tenga una estructura estable de funcionamiento.

 

El MAPA y su “ubicación en el mapa”

¿Cuáles han sido sus mayores retos en la gestión cultural del MAPA?

Obviamente, lo primero es el financiamiento. Creo que en Chile esto es la piedra de tope de todo. Uno puede tener todo tipo de políticas en relación a un proyecto museal, pero si no tienes cómo financiarlo, no llegas a ninguna parte. Se puede trabajar bajo “economía de guerra”, es decir, reciclando, armando, etc., pero de todas formas, necesitas un mínimo financiamiento. Luego, está el darle mayor visibildad.

¿Qué estrategias utilizó para esto?

Cuando me hice cargo del museo, para la primera muestra, intentamos dignificar el espacio (sacamos la alfombra, vitrificamos el piso, etc.) Y efectivamente mejoró mucho, pero no iba nadie: dos personas al mes. El museo estaba ubicado, como dije antes, en Compañía con Cueto, en un barrio fuera de los ejes culturales.

Después, hicimos dos muestras más. La primera, llamada: “Fibras Vegetales de América”, que mostraba parte de la colección latinoamericana. La abrimos el Día del Patrimonio y tuvimos cerca de 200 visitas, pero después muy poco público. Posteriormente, conseguí a través de Ticio Escobar, director del Museo del Barro, que se incluyera al MAPA dentro del circuito de la Trienal de Chile sobre artes visuales, ya que él era su curador. Con eso tuvimos mayor cantidad de público.

Luego vino el vínculo con el GAM.

¿Cómo se gestó esa alianza?

Cuando se planificó la remodelación del edificio, en primera instancia, el rector propuso que se instalara ahí el Centro de Extensión de la Universidad de Chile. En ese contexto, le pidieron al decano de la facultad, Pablo Oyarzún, que sumara al MAPA, por lo que me consultaron y acepté. Después, se perdió esa idea inicial, ya no fue destinado a la Universidad de Chile y pasó a depender de lo que sería, posteriormente, el CNCA. Mientras tanto, durante todo este proceso, estuve presente junto a los arquitectos que trabajaron en la sala.

Al cambiar de Gobierno, se designó a Alejandra Wood como directora y ella me propuso que nos quedáramos, pero con una tarifa altísima en gastos comunes,  por lo que le dije: “Si me estás cobrando esto, yo cobro también por lo que estamos entregando como servicio, en cuanto nosotros tenemos un patrimonio,  investigación, etc., lo cual también tiene un costo”. En el fondo, planteé el problema de otra forma y estabilicé la situación, porque la Universidad tiene este patrimonio que es invaluable. Así llegamos a un trato, que es un comodato, que consiste en que ellos nos dan el espacio y nosotros les damos el contenido.

Es decir, ¿no pagan nada?

No, no es que no paguemos. Es un equilibrio. No pagamos nada y ellos tampoco pagan por tenernos a nosotros. Ganan ellos, por tener un espacio con contenido y ganamos nosotros porque tenemos un espacio y una vitrina para la colección. 

¿Tienen mediciones de visitantes? ¿Cuántas personas reciben?

Sí. Tenemos muestras de 4 meses, con un promedio de  29.000 visitantes cada una. Está abierto hasta las 20:00 horas, es decir, es un horario donde efectivamente el público general puede ir.

¿Es un público diverso?

SÍ, absolutamente transversal. De todo tipo: jóvenes, viejos, ricos, pobres, de izquierda, de derecha… ¡Lo que tú quieras!

A pesar de que no todos los visitantes del GAM llegan hasta el subterráneo, tienen muchas visitas.

Sí. Pero para la próxima muestra vamos a poner palomas arriba y abajo para señalizar un poco más. Aunque ahora hay un pendón afuera, no es suficiente.

 

La relación del MAPA con los artesanos  e investigadores

¿Cómo es la relación con los artesanos?

Nosotros trabajamos con la colección. Es por ella que decidimos investigar y que nos comunicamos con las comunidades. Las piezas de cerámica de Quinchamalí son el ejemplo más claro, investigamos las 400 piezas que tenemos y después fuimos a ver qué pasaba cincuenta años después.

¿Adquieren piezas?

No, no tenemos presupuesto para las exposiciones, menos para comprar.

¿Reciben regalos o donaciones?

Sí. El año pasado hicimos un convenio con el área de Artesanía del CNCA y el Programa de Artesanía de la Pontificia Universidad Católica de Chile e hicimos la primera muestra con artesanos vivos, donde invitamos a los Sellos Nacionales de Artesanía y los Sellos UNESCO. En esa ocasión, el Consejo pidió a los artesanos donarnos sus piezas y nos llegaron muchas. Con el proyecto FONDART sobre Quinchamalí, pudimos comprar. También hemos recibido donaciones a raíz de lo que han visto en la sala GAM, pues les ha dado confianza la institución, al ver cómo está ordenada y expuesta. La artesana Elizabeth Gálvez, nos legó piezas, Eduardo Vilches nos obsequió su colección de recortes de los años ´50. Una persona que heredó de su tía una colección de Rari, la donó; es de las que están hechas con raíz de álamos. Incluso desde Paraguay nos han llegado obras. Yo también entregué objetos que tenía y cada vez que viajo, por mi obra, compro con mi dinero y los  traigo al museo. La última vez, aporte alrededor de 70 piezas. Es por pasión que lo hago.

¿Cómo se relacionan con los investigadores?

Tenemos muchísima demanda para ver y trabajar con la colección y como no tenemos personal, parecemos “mala voluntad” al no recibirlos a todos. Pero no podemos, porque eso significa que la encargada deje de hacer su trabajo para atenderlos. Así es que destinamos solo un día, en que se reciben a todos los interesados. Paralelamente, estamos trabajando con el Archivo Central de la Universidad, en un software que permitirá hacer el seguimiento, historia y respaldo de todas las piezas. Esta información estará en línea y será semi abierto a los investigadores, haciendo más universal la información y posibilitando un trabajo mucho más fluido a los investigadores.

¿Cómo gestionan las pasantías?

Hicimos un llamado a restauradores para la próxima muestra. Llegaron 10 postulantes de distintas universidades.

En algunos museos son muy reticentes a recibir practicantes, porque no saben cómo están formados y resulta más engorroso formar al pasante, que hacer el restauro sin ayuda.

Exactamente. En este caso, hicimos una entrevista y la condición era estar una semana a prueba. Justamente para evitar lo que dices. Pero es un trabajo de limpieza muy lento, por lo tanto hay que hacerlo con externos. Ellos no hacen el proceso más delicado, podría decir que preparan el terreno. Creo que les sirve más a ellos que a nosotros, porque ven cómo es el proceso de restauración, en este caso, de fibras vegetales.

 

Los robos en el museo

Ud. ha hecho público los saqueos que ocurrieron el los 80´s, ¿los robos han sido frecuentes?

En el año ‘86, su director Julio Tobar, hizo el primer inventario, el cual, si lo comparas con lo que hay actualmente,  es muy diferente y faltan muchas piezas. Por ejemplo, todas las de oro y plata se perdieron. Sabemos que ellas existían, por el catálogo de una exposición de 1957. Entonces, ¿dónde están los retablos de plata?

¿En la casa de alguien?

¡Obvio que en la casa de alguien! También, el inventario dice que hay un Santo Chilote que está en préstamo en Rectoría y hace poco encontramos una carta de Julio Tobar, que explica que se regaló ese santo a la Universidad Católica, en ocasión de su Centenario. Por lo tanto, suponemos lo obsequió el Rector de ese periodo. Entonces te preguntas ¿cómo alguien puede regalar algo que no es de él?

El año pasado nos entraron a robar 5 veces. Nos quitaron los computadores, las consolas de música y todas las herramientas. Nos íbamos a cambiar al subterráneo del MAC, pero después de evaluarlo largamente, decidimos no hacerlo porque nosotros somos un museo súper activo: tenemos muestras, tenemos Fondart, etc. Ahora contamos con un sistema de guardias. Ya habíamos embalado todo, la biblioteca, los archivos, etc. y tuvimos que desembalar y ordenar nuevamente.  Como te decía, esto es un abismo permanente…

En la página web declaran: “Intentaremos pensar lo popular más allá de centrarse reducidamente en los valores de la artesanía tradicional”. ¿Puedes explicarnos más esto?

Se cree que toda la artesanía es arte popular y no es así. Nosotros no defendemos la tradición, buscamos objetos que se despegan del resto, pues muchas veces la artesanía es una producción en masa. La artesanía no es arte popular, hay muchos objetos en el mundo de los artesanos que se transforman en objetos particulares, pero no todo lo que se hace en artesanía es arte popular. Muchas veces buscamos localidades que tengan particularidades, pero sucede que vas y no encuentras nada y en otras sí. Hay que tener ojo, en mi caso, un ojo de artista visual.

¿Cuál es el motor contemporáneo del museo?

Vuelvo a la instalación en el GAM. Estuve en todo el proceso de trabajo con los arquitectos y obviamente, la sala no fue lo que los planos decían. Pedí un muro afuera de la sala para colocar objetos de pequeños formato, es más, yo tengo los planos, tengo todo, pero el MOP -no tengo idea por qué razón, creo que por despelote- hizo concursos curatoriales y le asignaron ese espacio a Cristián Silva. Como hubo cambio de Gobierno, no había a quién reclamar, tampoco sabíamos si nos íbamos o no, así que nunca puede decir que ese muro era parte, desde el comienzo, del museo. Al poner esa obra ahí, se rompió toda posibilidad de un cruce radical con el arte contemporáneo y se creó un problema, porque se piensa que eso es parte del museo y no lo es. Además, las pantallas se reflejan hacia adentro. Por lo tanto, este cruce, lo he ido haciendo de forma más lenta y sutilmente, por ejemplo, recientemente en una muestra se hizo una aproximación entre literatura y los grabados de Nemesio Antúnez.

Además, al leer el libro de visitas me di cuenta de que tenemos solo un 1% de críticas y el resto son agradecimientos por la recuperación de la tradición y el imaginario popular, por tanto, creí que había que mostrar la colección, antes de forzar una relación con el arte contemporáneo o incluso con las ciencias sociales u otras áreas, pese a que esto está sutilmente dado. El mostrar la colección, hace que se despierte el imaginario.

Además, ¿La forma de montaje se relaciona con el arte contemporáneo?

Exactamente, está pensado así. El objeto no está puesto en arpillera o en barro, sino que está puesto como un objeto auratizado, pensado cromáticamente. Ésa es la contemporaneidad que pudo entrar. Por ejemplo, al poner un objeto de $500 en una vitrina, tomamos en cuenta su color y lo montamos con el color complementario, además tiene una iluminación especial,  A eso me refiero, a que está pensado de esa forma.

 

El MAPA como parte de la Iniciativa Bicentenario Juan Gómez Millas de la Universidad de Chile

¿Cómo se financia el museo?

El museo tiene aportes del Departamento de Artes Visuales de la Facultad de Artes, que paga los gastos básicos como: luz, agua y teléfono y los 6 trabajadores “estables”, que en su mayoría son pasantes que decidieron quedarse. Ganan una miseria, pero les inculco que el capital simbólico de trabajar en el MAPA, es mucho mejor que estar trabajando vendiendo café. Pero están todos a honorarios y si me voy, no sé qué pasara con ellos. Esto es un asunto que hay que normalizar. El museo no puede depender de una sola persona. El MAC no puede depender solo de Francisco Brugnoli y el MAPA solo de mí. Si el director cambia, el staff tiene que quedar ahí, tiene que haber una continuidad.

¿Cuáles son las ventajas y desventajas de depender de la Facultad de Arte de la Universidad de Chile?

Las ventajas y desventajas son equivalentes. Las ventajas de depender de la Facultad de Artes, es que ésta tiene 5 departamentos (teatro, danza música, teoría y artes visuales), por lo tanto, los alumnos y docentes pueden tomar el arte popular como un referente de investigación y trabajar en el museo. En relación al Departamento de Artes Visuales, hay muchos trabajos del arte contemporáneo que tienen una vinculación o un trabajo desde lo popular. Como ejemplo emblemático está el Pop Art, que es arte a partir de la observación de todo lo que proviene del mundo del consumo y lo popular. De hecho, lo popular es una especie de representación desde la práctica del cotidiano.

¿Cómo se logró tener una sede definitiva al incorporarse a la Iniciativa Bicentenario?

Cuando se empezó a desarrollar el proyecto (consistente en el desarrollo de la comunidad académica del Campus Juan Gómez Millas, mediante la revitalización de las Humanidades, Artes, Ciencias Sociales y de la Comunicación), me ofrecieron tener una sala en uno de los edificios que se remodelarían, pero no acepté porque tenemos el GAM. Lo que el MAPA necesita es una sede definitiva para su colección y para mí fue imposible encontrar un lugar que la universidad cediera para esto. El MAPA tiene una colección, estructura y financiamiento, aunque básico, no es necesario empezar desde cero, de alguna manera se instala solo. Por otro lado, la inserción en Juan Gómez Millas, se debe a que trabajamos muy vinculados con el ICEI, Sociales, Antropología, Arte y Teoría, es decir, se vincula con todas las facultades de la sede.

¿Cómo se relaciona el MAPA con los otros museos de la Universidad de Chile?

Tenemos una mínima relación con el MAC, como contarnos las tragedias o darnos datos. Pero no tenemos programación ni un trabajo en común.

Entonces, ¿no existe una red estable de trabajo en los museos de la Universidad?

No, no existe. Incluso en el momento en que estaban haciendo una corporación de amigos del MAC, les propuse que la hiciéramos MAC-MAPA, porque eso nos ayudaría a no tener que crear una, pero se aproblemaron porque no habría claridad sobre qué se priorizaría. Creo que esto es un absurdo, porque quien le da dinero al arte contemporáneo no lo dará a otra causa. Aunque debería ser una sola institución, porque dependemos del mismo departamento de la misma facultad.

 

Las redes del museo

¿Hay redes con otros museos?

No hay, pero tenemos buenas relaciones con el Museo de Artes Decorativas, podemos vincularnos y pensar trabajos en conjunto. Con el Histórico Nacional, que hacen un tipo de investigación que a nosotros nos sirve, no hemos realizado nada juntos, pero fui a presentar su colección de libros, que además nos es muy útil a nuestra colección. Es decir, estamos iniciando un “coqueteo”.

¿Se relacionan con otros museos latinoamericanos?

No. Ha sido súper difícil. Tuvimos una pequeña vinculación con Cuba y con el Museo de Arte Popular de Cuenca, Ecuador. Esto lo armo cuando voy de viaje, pero son museos que no tienen mucha orgánica y son estructuras muy diferentes. La conservadora estuvo en un congreso sobre  redes de museos en Lima, con una ponencia a raíz de nuestra investigación. Lo mismo en Cuba para el Bicentenario del Museo Nacional y a Santa Fe. Pero ha sido a ese nivel, porque no puedo firmar convenios, ya que, cualquier vinculación tiene que pasar por el Consejo de la Facultad, por la Decana y además por la Dirección Jurídica. De hecho fui al Día del Patrimonio en Chillán y el alcalde quería suscribir una colaboración y no pude hacerlo. Hay acuerdos macro con la Red de Museos Universitarios. Pero se avanza poco.

 

Entrevista: Carla Cari

Texto: Denisse Ortiz, Francesca Roccatagliata

Fotografía: Igora Martínez